CIMEEP

APRESENTAÇÃO Revista Épicas n. 2 – EPOPEIA E MODERNIDADE

 

Dossiê Modernidade e extensão da epopeia

 

Florence Goyet, Université Grenoble Alpes

Pierre Vinclair, auteur

 

Durante muito tempo, o conceito de “epopeia” foi exclusivamente pensando a partir de obras da Antiguidade greco-romana: Aristóteles construiu sua teoria baseado em Homero, e a tradição subsequente privilegiou Virgílio e a Ilíada – a Odisseia já era vista como "menos épica". A declaração da morte do gênero por Hegel colocou a crítica e a produção épica em uma situação frágil: nos séculos XIX e XX, numerosos textos reivindicaram o épico, no Ocidente ou no espaço pós-colonial, mas paradoxalmente lhes foi negado esse status, mesmo que tentassem imitar, da forma mais próxima possível, as características tradicionais do gênero. Dessa forma, Borges, que, em Pierre Ménard, teria copiado Homero palavra por palavra, ou Cervantes, em sua Ilíada, sem dúvida, não seriam épicos.

No entanto, depois de algumas décadas, os estudos épicos recuperaram uma grande vitalidade, que poderia ser datada do momento em que os críticos notaram que o épico não estava necessariamente morto (Brunel, 2003). Madelénat, 1986; Derive, 2002; Labarthe, 2004; Neiva, 2009; Krauss-Mohnike, 2011; Krauss-Urban, 2013 [1]. Esta renovação não teria sido possível se os grandes textos, na França e nos Estados Unidos [2], não tivessem liberado o fundamento teórico ao romperem com o eurocentrismo original para passarem a analisar os épicos sem se preocuparem com os preconceitos da tradição crítica. Étiemble, já em 1974, denunciou o fato de que as teorias épicas foram desenvolvidas para e sobre a antiga tradição europeia, e apelou para que se recomeçasse “do zero” (Étiemble, 1974). Gregory Nagy, continuando as reflexões de Minna Skafte Jensen e Richard Martin, convidou a se "recontextualizar" Homero (Nagy, 1999, p. 23) [3] e Jean-Marcel Paquette, em uma análise comparativa que partiu de textos muito variados, repensou as relações entre o romance e a epopeia, e lançou a epopeia no papel central do conflito (Paquette, 1988).  Era necessário libertar-se da ideia do épico como um texto transparente e não problemático, herdada de Hegel e Lukács.

Um dos primeiros resultados desta revolução crítica foi colocar, no centro das atenções, as epopeias modernas, ou seja, textos que estão em desacordo com o que descrevem as obras de Homero ou Virgílio. Uma grande riqueza de pensamento resultou disso e permitiu um avanço para toda a reflexão crítica sobre a epopeia, antiga ou moderna [4] – e possibilitou, finalmente, levar a sério a afirmação de que alguns textos modernos podem ser considerados épicos. Por outro lado, e ao mesmo tempo, antropólogos e pesquisadores da literatura descreveram e analisaram um grande número de epopeias estrangeiras a partir do cânone greco-romano. Essas epopeias (indianas, turcas, africanas, japonesas, tibetanas, etc.) surgiram de outras tradições e não imitaram os traços característicos da produção épica greco-romana, por isso, adquiriram uma visibilidade crítica sem precedentes, graças à renovação teórica e metodológica que passou a contribuir em lugar de impor. Com tudo isso, deu-se, pelo menos, o abandono da concepção clássica do épico como uma imitação de Homero (Beissinger et al. 1999; Dussol, 2012)[5].

A extensão do corpus, no entanto, leva a uma nova dificuldade, tornando problemático o próprio conceito de epopeia: textos ainda descritos como "épicos" podem não ter nada ou quase nada em comum (Derive, 2002) [6]. Uma vez que as cadeias do pensamento clássico do épico foram quebradas, a extensão ad libitum do corpus só poderia ser contemplada com a delimitação precisa de um novo conceito. Mas quais teorias, quais métodos adotar para enfrentar este verdadeiro desafio teórico? Pode-se explicar a riqueza do gênero sem a extensão do corpus que condena a possível unificação conceitual? Estamos hoje precisamente neste ponto: encontramos muitas obras que devemos decidir se são ou não épicas, usando teorias que ainda estão em desenvolvimento, e as quais a própria leitura das obras permite testar e precisar.

Os estudos aqui apresentados têm em comum a participação neste movimento de repensar o épico em sua relação com a modernidade, para mostrar a continuidade, mas também as renovações profundas que estão em jogo. O número se abre com um dossiê precisamente intitulado "Modernidade e extensão da epopeia”, que reúne textos teóricos que propõem uma abordagem radicalmente renovada ao gênero (Pierre Vinclair, Marguerite Mouton, Florence Goyet) e continua com estudos centrados em obras específicas, sendo essa análise uma forma de avançar na compreensão do gênero. Esta extensão do épico é observada, cronologicamente, da Idade Média (Floriana Ceresato), no século XVI (Aude Plagnard) e no século XIX (Claudine Le Blanc), mas também em diferentes espaços geográficos – ali estão três estudos sobre a epopeia africana (Alpha Barry, Amadou Oury Diallo e Elara Bertho). Este estudo do épico pode então se voltar para si mesmo e usar as ferramentas recentes de crítica para repor o problema milenar da epicidade relativa da Ilíada e da Odisseia (François Dingremont).

Uma análise da extensão do épico nos tempos modernos, obviamente, não será completa sem uma forte atenção à renovação do gênero que se vê no cinema.

 

Dossiê: O epos na tela - interações genéricas entre literatura e cinema

 

Saulo Neiva, Université Clermont Auvergne, CELIS

Benjamin Thomas, Université de Strasbourg, ACCRA

 

Se é verdade que as relações entre a épica e a modernidade já foram abordadas em diferentes obras (NEIVA, 2008, 2009a, 2009b), poucos pesquisadores se debruçaram sobre as interações entre os códigos genéricos da poesia épica e os elementos das escritas cinematográficas. Trata-se no entanto de uma perspectiva particularmente estimulante, mais precisamente, se nos autorizarmos a explorar as numerosas contradições que derivam das convergências entre as escritas cinematográficas e esse gênero literário, questão indissociável da pluralidade de significados que a palavra “épico” traz com ela ao cinema.

O caráter narrativo da epopeia lhe permite “contar muitas partes da história que ocorrem simultaneamente”, como nos ensina Aristóteles, na Poética (1459b 26-27), representando assim episódios concomitantes e diferentes. Esse procedimento só dificilmente pode ser utilizado na tragédia ­‑ que “dá a ver” o personagem em ação, sendo concebida para ser encenada, em vez de fazer o relato de uma ação. Mas, no caso da epopeia, ele contribui para “aumentar a extensão” e “a elevação do poema” (1459b 28). Ele também permite sustentar um elemento característico da epopeia, que a crítica ressaltará em seguida: sua capacidade a “federar”, enquanto discurso que propõe uma  uma reflexão sobre o presente por meio de uma tentativa de dizer a todalidade de uma época ou um espaço.

Gênero capaz de representar a simultaneidade, aptidão de que o drama parece não ser dotado, e que durante séculos foi percebido como uma “suma” de todos os outros, gênero cujo caráter majestuoso é ratificado pelo recurso a um registro elevado – o gravis stylus que a roda de Virgílio associa à Eneida ‑, “a epopeia expõe a suntuosidade de uma história e um imaginário, hipnotiza o auditório, sacia a avidez onírica de uma coletividade” (Madelénat, 1986, 14). Ela também é, como nos lembra Florence Goyet, un gênero que, realizando um relato do passado, permite refletir sobre a história, sem recorrer a conceitos: a epopeia “pensa […] para fora dos conceitos imóveis e a prioris da época, com os quais não se consegue sair da confusão intelectual” (Goyet, 2008, 332). Graças ao “trabalho épico”, o relato que a epopeia faz do passado lhe permite refletir sobre sua própria época, este gênero exercendo então tanto a função de discurso fundador para a comunidade de que ele emerge quanto de ferramenta possibilitando a confrontação entre “as visões do mundo disponíveis na sua época”.

Já nos anos 1920, Ricciotto Canudo apresenta o cinematógrafo como um suporte capaz de criar “universos em miniatura” (Canudo, 1995), atribuindo-lhe assim uma dimensão cosmogônica, que teóricos e cineastas, por razões diversas, convocarão em seguida. Em um modo grandiloquente, mais preciso, Christian Metz lembra, no fim dos anos 1960, que o cinema, por meio do seu próprio dispositivo– “segregação” forte entre espaços diegético e espectatorial, mas também entre a sala e o mundo – permite ao filme de ficção “constituir-se em mundo” (Metz, 2002). O uso da linguagem cinematográfica que se impõe já em meados dos anos 1910 implica uma tendência a não se entravar, até a desdobrar essa potência de “fazer mundo”. Com D. W. Griffith especialmente, inclusive através O Nascimento de uma nação (1915) – ao mesmo tempo primeira pedra do classicismo hollywoodiano e afresco épico cuja coloração ideológica é explícita ‑, trata-se de multiplicar os pontos de vista, aumentar as virtualidades do campo, desenvolver plenamente a montagem alternada, de modo que tudo seja potencialmente visível. O cinema apropria-se assim de certo modo do dispositivo de representação da simultaneidade que Aristóteles associara à epopeia para a distinguir do teatro.

Mas o filme narrativo de ficção canônico desenvolverá esse potencial de “fazer mundo” pelo modo da “evidência” dos códigos de uma arte (Bellour, 2002) – a do cinema hollywoodiano clássico – voltado para a invisibilidade dos seus próprios artifícios, a imperceptibilidade da montagem e dos efeitos, a discrição do autor. Dito de outro modo, trata-se de dar ao mundo que se expõe diante a objetiva um caráter de “objetividade”. É assim em suma que, para se apropriar do épico que, melhor do que o dramático, correspondia aos seus projetos, o cinema deixou de lado uma das características importantes da epopeia, já que esta forma conta e lembra sem parar que ela conta, enquanto o o filme narrativo de ficção canônico apaga suas próprias marcas de enunciação (Metz, 2003).

Os epic films, na definição que deles endossa o cinema americano - filmes amplos, narrando a trajetória de um herói ou uma comunidade que se confunde, de uma maneira ou de outra, com a edificação de um mundo, ou assumem tons mitológicos – são como mises en abyme desse projeto visando a “fazer mundo” pelo modo da evidência. Essa filmografia dialoga com um imaginário sobre o passado histórico fornecida claro pela poesia épica, mas também pela ópera, o teatro, a pintura, o romance-folhetim, o romance histórico – e cuja pertinência arqueológica e a preocupação de veracidade em termos históricos estão muitas vezes em tensão direta com os princípios de ume verossimilhança feita de fantasia, didatismo e divertimento. Estamos assim lidando com uma “Antiguidade fantasmática” (Aziza, 2008), cuja dimensão estético-industrial é inseparável do alcance ideológico.

Esse repertório constitui-se dos famosos “filmes à antiga” do cinema italiano das primeiras décadas: é o caso de Cipion, o Africano (1937), de Carmine Gallone, mas também é claro de Giovanni Pastrone, Cabíria (1914), em que a colaboração avec D’Annunzio é de maior interesse para nós já que na mesma época o poeta também compunha os seus Canti della guerra latina.

Se esses filmes recorrem às vezes, mais ou menos diretamente, a uma reescrita de epopeias clássicas, eles acentuam então a escolha da temática histórico-mitológica, sem poupar o aspecto grandioso que caracteriza esse gênero literário : Giuseppe di Liguoro, L’Inferno (1911) ; Manfred Noa, Helena de Tróia (1924) ; Alexander Korda, A Vida privada de Helena de Tróia (1927) ; Mario Camerini, Ulisses (1954) ; Teinosuke Kinugasa, Portal do Inferno (1953) ; Kenji Mizoguchi, O Heroi sacrílego (1955) ; Robert Wise, Helena de Tróia (1956) ; Giorgio Rivalta, A legenda de Eneias (1963) ; Peter Brook, Mahabharata (1991), Wolfgang Petersen, Troia (2004). Também é o caso de um cinema, ao longo de décadas, continua a extrair suas tramas de relatos bíblicos – Cecil B. DeMille, Os Dez mandamentos (1923 e 1956), Sansão e Dalila (1949); Richard Fleischer, Barrabás (1961) ; Martin Scorcese, A última tentação de Cristo (1988).

Um espetáculo que tem de se renovar de filme em filme – temos, assim, um repertório em que, paradoxalmente, a representação do passado coletivo está constantemente associada ao advento de inúmeras inovações técnicas: aí encontramos o primeiro longa-metragem da história do cinema (Enrico Guazzoni, Quo Vadis, 1912), primeiro travelling (Cabíria, 1914), o lançamento do CinemaScope (O Manto sagrado, de Henry Koster, 1953), os inícios do VistaVision (Os Dez mandamentos, 1956). Graças a esses elementos, especialmente na década de 1950, essa produção diferenciava-se claramente da televisão (Russel, 2007, 9), lembrando assim ao público o poder do filme para formar um mundo, o que ele tinha tendência a esquecer por causa da competição sedutora da televisão.

Na obra de alguns cineastas, no entanto, cuja estética não compartilha da transparência dos códigos do filme narrativo de fição canônico, essa representação do passado coletivo torna-se épica no sentido em que Brecht concebe o seu “teatro épico”: enquanto drama acompanhado da narração, que propõe uma representação atravessada pelo distanciamento e que impele o espectador ao questionamento e à reflexão. Alguns desses cineastas até citam Brecht, como Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, revisitado no cinema Antígona de Sófocles ou os personagens de Moisés e Aarão. Também, quando Pasolini - que teorizou o “cinema de poesia”, um cinema lírico-subjetivo – revisita a epopeia, por exemplo em Medeia (1969), é para ir contra o cinema épico na linha norte-americana. É igualmente o caso de Manoel de Oliveira, cujo diálogo com Os Lusíadas, em Non, ou a vã glória de mandar (1990), dar lugar a um relato do passado nacional que privilegia uma perspectiva claramente crítica. Vale também pensar no Mahabharata (1991), de Peter Brook, em que a reescrita para a tela da epopeia clássica constitui como o culminar de um processo que passa pela reescrita em prosa feita por Jean-Claude Carrière e pela encenação teatral. Por fim, evoquemos a recusa da transparência dos códigos, presente nas releituras burlescas dos temas e textos épicos – desde a paródia de Intolerância de Griffith, a As três eras (1923) de Buster Keaton, até o aggiornamento da Odisseia a que se dedicam Joel e Ethan Coen, em O Brother, Where Art Thou? (2000).

Esses casos nos dão a entender que há duas linhagens bem diferentes, resultando do encontro entre o epos e o cinema, convidando-nos interrogar a categoria com a tipologia hollywoodiana se satisfaz. Ao desenvolver o dispositivo de representação da simultaneidade característico da epopeia, essas diferentes escritas cinematográficas propõe um tratamento empático dos temas heroicos, dos personagens de magnitude e de uma estética “grandiosa” ou, ao contrário, os modulam por meio de um distanciamento crítico.

 

Este número, atento à renovação da crítica, é complementado, na “seção livre”, por dois artigos que revelam o "estado de coisas" da crítica na Espanha (Pablo Justel) e no Irã (Alireza Ghafouri) e também pelo artigo de Márcia Mariano e Andréa Cunha, na seção "Relatórios de pesquisa", sobre a construção discursiva do herói épico em um cordel sergipano.

 

Bibliografia

 

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[1] Ver, em particular, Brunel, Pierre. Mythopoétique des genres. Paris : PUF, 2003 ; Madelénat, Daniel. L'Épopée. Paris : PUF, 1986 et “Présence paradoxale de l'épopée : hors d'âge et retour” in Neiva, Saulo (éd.). Désirs & débris d'épopée au XXe siècle. Bruxelles : Peter Lang, 2009, p. 379-391 ;  Derive, Jean. L’épopée. Unité et diversité d’un genre. Paris : Karthala, 2002 ; Labarthe, Judith, Formes modernes de la poésie épique : Nouvelles approches. Bruxelles : Peter Lang, 2004 ; Neiva, Saulo (éd.). Déclins et confins de l’épopée au XIXe siècle. Tübingen : Gunter Narr, 2008 et Désirs & Débris d’épopée au XXe siècle. Bruxelles : Peter Lang, 2009 ; Krauss, Charlotte et Mohnike, Thomas (éd.).  Auf der Suche nach dem verlorenen Epos : ein populäres Genre des 19. Jahrhunderts / À la recherche de l’épopée perdue : un genre populaire de la littérature européenne du XIXe siècle. Berlin : Lit, 2011, et Krauss, Charlotte et Urban, Urs (éd.). Das wiedergefundene Epos: Inhalte, Formen und Funktionen epischen Erzählens vom Beginn des 20. Jahrhunderts bis heute / L’Épopée retrouvée. Berlin : Münster, Lit, 2013. La création et le succès du CIMEEP, dans sa dimension internationale et interdisciplinaire, est un bon signe de cette vitalité, comme, en France, celle du Projet Épopée (http://ouvroir-litt-arts.univ-grenoble-alpes.fr/programmes/projet-epopee), dont ce numéro présente en partie les travaux.

[2] Nagy, Gregory. Epic as Genre. In : Beissinger, Margaret H., Tylus, Jane et Lindgren Wofford, Susanne (éd.). Epic Traditions in the Contemporary World : The Poetics of Community. University of California Press, 1999, p. 21-32 ; Skafte Jensen, Minna. The Homeric Question and the Oral-Formulaic Theory. Opuscula Graeco-Latina. Copenhagen : Tusculanum Press, 1980 ; Martin, Richard P. The Language of Heroes : Speech and Performance in the Iliad. Ithaca, N.Y. : Cornell University Press, 1989 ; Étiemble. Epopée. In : Encyclopædia Universalis (dans ses deux premières éditions, 1974 et 1992), repris dans Essais pour une littérature (vraiment) générale, sous le titre “L'épopée de l'épopée”, PARIS, Gallimard, 1974 ; Paquette, Jean-Marcel. Épopée et roman : continuité ou discontinuité ?. In : Études littéraires (Québec), 1971, p. 9-38, et L’épopée : problème d'une définition. In : Typologie des sources du Moyen Âge occidental. fascicule 49. Louvain: Brepols, 1988, p. 11-35.

[3] [T]he classical Greek idea of epic, as presupposed by these received notions, needs to be situated in its own historical context. In: Epic as Genre, op. cit., p. 23.

[4] Cerca de trezentos dos quinhentos títulos da Bibliografia Comparada (http://ouvroir-litt-arts.univ-grenoble-alpes.fr/data/bibliographies/projet-epopee) do Projet Épopée são os estudos de textos modernos ou contemporâneos.

[5] Ver por exemplo exemple Beissinger, Margaret H., Tylus, Jane et Lindgren Wofford, Susanne (éd.). Epic Traditions in the Contemporary World, op. cit., et récemment en France, Dussol, Vincent (éd.). Elle s’étend, l’épopée. Relecture et ouverture du corpus épique / The Epic expands. Rereading and widening the epic corpus. Bern / Berlin: P.I.E. Peter Lang, 2012.

[6] Ver Derive, Jean. L’épopée. Unité et diversité d’un genre. Paris : Karthala, 2002.