CIMEEP

Présentation -  Revista Épicas n. 2 - ÉPOPÉE ET MODERNITÉ

 

Dossier Extension de l'Épopée

 

Florence Goyet, Université Grenoble Alpes

Pierre Vinclair, auteur

 

 

Longtemps, le concept d’épopée a été pensé en fonction des seules œuvres de l’Antiquité gréco-romaine : Aristote a bâti sa théorie à partir d'Homère uniquement, et la tradition subséquente privilégiait Virgile et l’Iliade – l’Odyssée elle-même semblant déjà “moins épique”. La déclaration de la mort du genre par Hegel plaçait quant à elle la critique aussi bien que la production épique dans une situation fragile : au XIXe et au XXe siècles, de nombreux textes se sont réclamés de l’épopée, en Occident ou dans l’espace postcolonial, mais paradoxalement se sont vu refuser ce statut, alors même qu’ils essayaient d’en imiter au plus près les traits caractéristiques. Si bien que, le Pierre Ménard de Borges eût-il recopié mot pour mot Homère plutôt que Cervantès, son Iliade n’aurait sans doute pas été une épopée.

Pourtant, depuis quelques décennies, les études épiques ont retrouvé une très grande vitalité, qu’on pourrait dater du moment où la critique a, d’abord, pris acte du fait que l’épopée n’était pas nécessairement morte (Brunel, 2003 ; Madelénat, 1986 ; Derive, 2002 ; Labarthe, 2004 ; Neiva, 2009 ; Krauss-Mohnike, 2011 ; Krauss-Urban, 2013)[1]. Ce renouvellement n’aurait pas été possible si de grands textes, en France et aux Etats-Unis[2], n’avaient dégagé le terrain théorique en rompant avec l’européocentrisme originel et en analysant les épopées sans se soucier des préjugés de la tradition critique. Étiemble, dès 1974, dénonçait le fait que les théories sur l’épopée avaient été élaborées pour et sur la tradition antique européenne, et appelait à “repartir à zéro” (Étiemble, 1974). Gregory Nagy, poursuivant les réflexions de Minna Skafte Jensen et Richard Martin, invitait à “recontextualiser” Homère (Nagy, 1999, 23)[3], et Jean-Marcel Paquette, dans une analyse comparatiste qui repartait de textes très variés, repensait les rapports entre roman et épopée, et dégageait le rôle central du conflit dans l’épopée (Paquette, 1988). C’était s’affranchir de l’idée de l'épopée comme texte transparent et non problématique, héritée de Hegel et Lukács.

Un premier résultat de cette révolution critique a été de mettre au centre de l’attention l’épique moderne[4], c’est-à-dire des textes aux antipodes de ce que décrivaient les travaux sur Homère ou Virgile. Une grande richesse de pensée a été gagnée là, qui a permis une avancée pour l’ensemble des travaux sur l’épique, ancien ou moderne – et de prendre enfin au sérieux la revendication de certains textes modernes à être considérés comme des épopées. D’autre part, et dans le même temps, anthropologues et chercheurs en littérature ont décrit et analysé un grand nombre d’épopées étrangères au canon gréco-romain. Issues d’autres traditions et n’en imitant pas les traits caractéristiques, ces épopées (indiennes, turques, africaines, japonaises, tibétaines, etc.) ont ainsi acquis une visibilité critique inédite, à la faveur du renouvellement théorique et méthodologique que leur mise au jour contribuait en retour à imposer. Il s’ensuivit, à tout le moins, l’abandon de la conception classique de l’épopée comme imitation d’Homère (Beissinger et al. 1999 ; Dussol, 2012)[5].

L'extension du corpus débouche cependant sur une nouvelle difficulté, en rendant le concept même d’épopée problématique : des textes pourtant tous qualifiés d’“épopées” peuvent ne plus rien avoir en commun ou presque (Derive, 2002)[6]. Une fois brisées les chaînes de la pensée classique de l’épopée, l’extension ad libitum des corpus ne pourra en effet s’arrêter qu’avec la délimitation précise d’un nouveau concept. Mais quelles théories, quelles méthodes adopter pour relever ce véritable défi théorique ? Peut-on rendre compte de la richesse du genre sans que l’extension du corpus n’en condamne la possible unification conceptuelle ? Nous en sommes, aujourd’hui, précisément là : nous rencontrons de nombreux textes dont il faut décider s’ils sont ou non des épopées, à l’aide de théories qui sont encore en cours d’élaboration, et que la lecture de ces textes permet de tester et de préciser.

Les études présentées ici ont toutes en commun de participer à ce mouvement pour repenser l'épopée dans ses rapports avec la modernité, pour montrer la continuité mais aussi les renouvellements profonds qui sont en jeu. Le numéro s'ouvre par un dossier qui s'intitule précisément "Extension de l'épopée". Il rassemble des textes théoriques qui proposent une approche radicalement renouvelée du genre (Pierre Vinclair, Marguerite Mouton, Florence Goyet). Il se poursuit par des études précises sur des textes particuliers, cette analyse étant le moyen d'aller plus loin dans la compréhension du genre. Cette extension de l'épopée s'observe chronologiquement, du Moyen Age (Floriana Ceresato), au XVIe siècle (Aude Plagnard) et au XIXe siècle (Claudine Le Blanc), mais aussi dans des espaces géographiques différents – avec ici trois études sur l'épopée africaine (Alpha Barry, Amadou Oury Diallo, Elara Bertho). Cette étude de l'épopée peut alors revenir sur elle-même et utiliser les outils récents de la critique pour poser à nouveau le problème millénaire de l'épicité relative de l'Iliade et de Odyssée (François Dingremont).

Une analyse de l'extension de l'épique à l'époque moderne ne serait évidemment pas complète sans une attention forte au renouvellement du genre par le cinéma, qui fait l'objet du second dossier de notre numéro.

 

Dossier L’epos à l’écran - interactions génériques entre littérature et cinéma

Saulo Neiva, Université Clermont Auvergne, CELIS

Benjamin Thomas, Université de Strasbourg, ACCRA

 

S’il est vrai que les rapports entre épopée et modernité ont déjà fait l’objet de différents travaux (NEIVA, 2008, 2009a, 2009b), peu de chercheurs se sont penchés sur les interactions entre les codes génériques de la poésie épique et les éléments des écritures cinématographiques. Il s’agit pourtant d’une perspective particulièrement stimulante, plus précisément, si nous nous autorisons à explorer les nombreuses contradictions qui relèvent des convergences entre les écritures cinématographiques et ce genre littéraire, problématique indissociable de la pluralité d’acceptions que le terme « épique » apporte avec lui au cinéma.

Le caractère narratif de l’épopée lui permet de « raconter plusieurs parties de l’histoire qui se réalisent simultanément », comme nous l’apprend Aristote dans La Poétique (1459b, 26-27), représentant ainsi des épisodes concomitants et différents. Ce procédé ne peut que difficilement être utilisé dans la tragédie ­‑ qui « donne à voir » le personnage en action, étant conçue pour être mise en scène, au lieu de faire le récit d’une action. Mais, dans le cas de l’épopée, il contribue à « accroître [l’]étendue » (1459b 22) et à « [augmenter] l’ampleur du poème » (1459b 28). Il permet également d’étayer un élément caractéristique de l’épopée, que la critique mettra en avant par la suite : son aspect « fédérateur », d’un discours qui propose une réflexion sur le présent à travers une tentative de dire la totalité d’une époque ou d’un espace.

Genre doté d’une capacité à représenter la simultanéité dont le drame semble être dénué, qui a pendant des siècles été perçu comme une « somme » de tous les autres, genre dont le caractère majestueux est étayé par le recours à un registre élevé ‑ le gravis stylus que la roue de Virgile associe à l’Énéide ‑, « l’épopée déploie la somptuosité d’une histoire et d’une imagerie, hypnotise un auditoire, assouvit l’avidité onirique d’une collectivité » (Madelénat, 1986, 14). Elle est aussi, comme nous le rappelle Florence Goyet, un genre qui, en effectuant un récit du passé, permet de réfléchir à l’histoire sans faire appel aux concepts : l’épopée « pense […] en-dehors des concepts figés, et des a priori de l’époque, qui ne permettent pas de sortir de la confusion intellectuelle » (Goyet, 2008, 332). Grâce à ce « travail épique », le récit que l’épopée fait du passé lui permet de réfléchir sur sa propre époque, ce genre exerçant donc à la fois la fonction de discours fondateur pour la communauté dont elle émerge et d’outil permettant de confronter « les visions du monde disponibles à son époque ».

Dès les années 1920, Ricciotto Canudo présente le cinématographe comme un médium capable de créer des « univers en miniature » (Canudo, 1995), en lui attribuant ainsi une dimension cosmogonique, que des théoriciens et des cinéastes, pour des raisons diverses, convoqueront par la suite. Sur un mode moins grandiloquent, plus précis, Christian Metz rappelle, à la fin des années 1960, que le cinéma, à travers son dispositif même – « ségrégation » forte entre espaces diégétique et spectatoriel, mais aussi entre la salle et le monde – permet au film de fiction de « se constituer en monde » (Metz, 2002). L’usage du langage cinématographique qui s’impose dès le milieu des années 1910 implique une tendance à ne pas entraver, voire à décupler cette puissance de « faire monde ». Avec D. W. Griffith notamment, y compris à travers la Naissance d’une nation (1915) ‑ à la fois première pierre du classicisme hollywoodien et fresque épique dont la coloration idéologique est explicite ‑, il s’agit de multiplier les points de vue, d’augmenter les virtualités du champ, de déployer pleinement le montage alterné, de faire en sorte que tout soit potentiellement visible. Le cinéma s’approprie ainsi en quelque sorte le dispositif de représentation de la simultanéité qu’Aristote avait associé à l’épopée pour la distinguer du drame.

Mais le film narratif de fiction canonique développera cette potentialité de « faire monde » par le mode de l’« évidence » des codes d’un art (Bellour, 2002) – celui du cinéma hollywoodien classique ‑ tourné vers l’invisibilité de ses propres artifices, l’imperceptibilité du montage et des effets, la discrétion de l’auteur. Autrement dit, il s’agit de donner au monde qui se déploie devant l’objectif un caractère d’« objectivité ». C’est ainsi en somme que, pour s’approprier l’épique qui, mieux que le dramatique, correspondait à ses projets, le cinéma a laissé de côté l’une des caractéristiques importantes de l’épopée, puisque cette forme raconte et rappelle sans cesse qu’elle raconte, là où le film narratif de fiction canonique efface ses propres marques d’énonciation (Metz, 2003)…

Les epic films, dans la définition qu’en entérine le cinéma américain - films d’ampleur, narrant la trajectoire d’un héros ou d’une communauté qui se confond, d’une manière ou d’une autre, à l’édification d’un monde, ou prennent des accents mythologiques - sont comme des mises en abyme de ce projet visant à « faire monde » par le mode de l’évidence. Cette filmographie dialogue avec un imaginaire sur le passé historique fourni bien entendu par la poésie épique mais aussi par l’opéra, le théâtre, la peinture, le roman-feuilleton, le roman historique – et dont la pertinence archéologique et le souci de véracité en termes historiques sont souvent en tension directe avec les principes d’une vraisemblance faite de fantaisie, didactisme et divertissement. Nous avons ainsi affaire à une « Antiquité fantasmatique » (Aziza, 2008), dont la dimension esthético-industrielle est indissociable de la portée idéologique.

Ce répertoire est constitué par les fameux « films à l’antique » du cinéma italien des premières décennies : c’est le cas de Scipion l’Africain (1937), de Carmine Gallone, mais aussi bien sûr de Giovanni Pastrone, Cabiria (1914), où la collaboration avec D’Annunzio nous intéresse d’autant plus qu’à l’époque le poète composait également ses Chants de la guerre latine.

Si ces films ont parfois recours, plus ou moins directement, à une réécriture d’épopées classiques, ils mettent alors en avant le choix de la thématique historico-mythologique, sans faire l’économie de l’aspect grandiose qui caractérise ce genre littéraire : Giuseppe di Liguoro, L’Inferno (1911) ; Manfred Noa, Hélène de Troie (1924) ; Alexander Korda, La Vie privée d’Hélène de Troie (1927) ; Mario Camerini, Ulysse (1954) ; Teinosuke Kinugasa, La Porte de l’enfer (1953) ; Kenji Mizoguchi, Le Héros sacrilège (1955) ; Robert Wise, Hélène de Troie (1956) ; Giorgio Rivalta, Conquérants Héroïques (1963) ; Peter Brook, Mahabharata (1991), Wolfgang Petersen, Troie (2004). C’est le cas également d’un cinéma qui, au long de décennies, continue de puiser ses trames dans les récits bibliques – Cecil B. DeMille, Les Dix Commandements (1923, puis 1956), Samson et Dalila (1949) ; Richard Fleischer, Barrabbas (1961) ; Martin Scorcese, La dernière Tentation du Christ (1988).

Un spectacle qui se doit de se renouveler d’un film à l’autre – nous avons ainsi un répertoire où paradoxalement la représentation du passé collectif est sans cesse associée à l’avènement de nombreuses nouveautés techniques : nous y trouverons le premier long-métrage de l’histoire du cinéma (Enrico Guazzoni, Quo Vadis, 1912), le premier travelling (Cabiria, 1914), le lancement du CinemaScope (La Tunique, d’Henry Koster, 1953), les débuts du VistaVision (Les Dix Commandements, 1956). Grâce à ces éléments, notamment dans les années 1950, cette production se différenciait clairement de la télévision (Russel, 2007, 9), en rappelant ainsi au public la puissance du film à se constituer en monde, ce qu’il avait tendance à oublier à cause de la concurrence séductrice du petit écran.

Chez certains cinéastes cependant, dont l’esthétique ne partage pas la transparence des codes du film narratif de fiction canonique, cette représentation du passé collectif devient épique au sens où Brecht conçoit son « théâtre épique » : celui d’un drame accompagné de la narration, celui qui propose une représentation traversée par la distanciation et qui pousse le spectateur au questionnement et à la réflexion. Certains de ces cinéastes ne rechignent pas à citer Brecht, tels Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, revisitant en cinéma Antigone de Sophocle ou les personnages de Moïse et Aaron. Pasolini - qui a théorisé le « cinéma de poésie », un cinéma lyrico-subjectif - lorsqu’il revisite l’épopée, par exemple dans Médée (1969), le fait lui aussi à l’encontre du cinéma épique dans la lignée nord-américaine. C’est le cas également de Manoel de Oliveira, dont le dialogue avec Les Lusiades, dans Non, ou la vaine gloire de commander (1990), débouche sur un récit du passé national qui privilégie une perspective nettement critique. Songeons aussi au Mahabharata (1991), de Peter Brook, où la mise à l’écran de l’épopée classique constitue une sorte d’aboutissement d’un processus qui passe par la réécriture en prose qu’en a fait Jean-Claude Carrière et par la mise en scène théâtrale. Évoquons enfin le refus de la transparence des codes qui est présent dans les relectures burlesques des thèmes et textes épiques – depuis la parodie d’Intolérance de Griffith, dans Les Trois âges (1923) de Buster Keaton, jusqu’à l’aggiornamento de l’Odyssée auquel se livrent Joel et Ethan Coen dans O Brother, Where Art Thou? (2000).

Ces cas nous font comprendre qu’il y aurait deux lignées bien différentes résultant de la rencontre de l’epos et du cinéma, nous invitant à interroger la catégorie dont se satisfait la typologie hollywoodienne. En développant le dispositif de simultanéité caractéristique de l’épopée, ces différentes écritures cinématographiques proposent un traitement empathique des thèmes héroïques, des personnages d’ampleur et d’une esthétique « grandiose » ou, au contraire, les modulent par une mise à distance critique.

 

Ce numéro attentif au renouvellement de la critique est complété, dans la « Section libre » par deux articles qui font l'"état des lieux" de la critique en Espagne (Pablo Justel) et en Iran (Alireza Ghafouri) et aussi par l’article de Márcia Mariano et Andréa Cunha, dans la séction « Comptes rendus de recherche », sur la construction discursive du héros épique dans une oeuvre de la littérature « de cordel » de Sergipe (Brésil).

 

Bibliographie

 

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[1] Voir en particulier Brunel, Pierre. Mythopoétique des genres. Paris : PUF, 2003 ; Madelénat, Daniel. L'Épopée. Paris : PUF, 1986 et “Présence paradoxale de l'épopée : hors d'âge et retour” in Neiva, Saulo (éd.). Désirs & débris d'épopée au XXe siècle. Bruxelles : Peter Lang, 2009, p. 379-391 ;  Derive, Jean. L’épopée. Unité et diversité d’un genre. Paris : Karthala, 2002 ; Labarthe, Judith, Formes modernes de la poésie épique : Nouvelles approches. Bruxelles : Peter Lang, 2004 ; Neiva, Saulo (éd.). Déclins et confins de l’épopée au XIXe siècle. Tübingen : Gunter Narr, 2008 et Désirs & Débris d’épopée au XXe siècle. Bruxelles : Peter Lang, 2009 ; Krauss, Charlotte et Mohnike, Thomas (éd.).  Auf der Suche nach dem verlorenen Epos : ein populäres Genre des 19. Jahrhunderts / À la recherche de l’épopée perdue : un genre populaire de la littérature européenne du XIXe siècle. Berlin : Lit, 2011, et Krauss, Charlotte et Urban, Urs (éd.). Das wiedergefundene Epos: Inhalte, Formen und Funktionen epischen Erzählens vom Beginn des 20. Jahrhunderts bis heute / L’Épopée retrouvée. Berlin : Münster, Lit, 2013. La création et le succès du CIMEEP, dans sa dimension internationale et interdisciplinaire, est un bon signe de cette vitalité, comme, en France, celle du Projet Épopée (http://ouvroir-litt-arts.univ-grenoble-alpes.fr/programmes/projet-epopee), dont ce numéro présente en partie les travaux.

[2] Nagy, Gregory. Epic as Genre. In : Beissinger, Margaret H., Tylus, Jane et Lindgren Wofford, Susanne (éd.). Epic Traditions in the Contemporary World : The Poetics of Community. University of California Press, 1999, p. 21-32 ; Skafte Jensen, Minna. The Homeric Question and the Oral-Formulaic Theory. Opuscula Graeco-Latina. Copenhagen : Tusculanum Press, 1980 ; Martin, Richard P. The Language of Heroes : Speech and Performance in the Iliad. Ithaca, N.Y. : Cornell University Press, 1989 ; Étiemble. Epopée. In : Encyclopædia Universalis (dans ses deux premières éditions, 1974 et 1992), repris dans Essais pour une littérature (vraiment) générale, sous le titre “L'épopée de l'épopée”, PARIS, Gallimard, 1974 ; Paquette, Jean-Marcel. Épopée et roman : continuité ou discontinuité ?. In : Études littéraires (Québec), 1971, p. 9-38, et L’épopée : problème d'une définition. In : Typologie des sources du Moyen Âge occidental. fascicule 49. Louvain: Brepols, 1988, p. 11-35.

[3] [T]he classical Greek idea of epic, as presupposed by these received notions, needs to be situated in its own historical context. In: Epic as Genre, op. cit., p. 23.

[4] Environ trois cents des cinq cents titres de la Bibliographie comparatiste (http://ouvroir-litt-arts.univ-grenoble-alpes.fr/data/bibliographies/projet-epopee) du Projet Épopée sont des études de textes modernes ou contemporains.

[5] Voir par exemple Beissinger, Margaret H., Tylus, Jane et Lindgren Wofford, Susanne (éd.). Epic Traditions in the Contemporary World, op. cit., et récemment en France, Dussol, Vincent (éd.). Elle s’étend, l’épopée. Relecture et ouverture du corpus épique / The Epic expands. Rereading and widening the epic corpus. Bern / Berlin: P.I.E. Peter Lang, 2012.

[6] Voir Derive, Jean. L’épopée. Unité et diversité d’un genre. Paris : Karthala, 2002.